Deporte de café.

A Eduardo Lizalde

Estuvimos con esto alrededor de cinco meses. Nunca pensamos que llegase a más de una charla de café. Sin embargo, creció como una bola de nieve… hasta que… sencillamente… se estampó.

 El que tiró la bola fue Salmoneo, el único del grupo que gustaba de los versos. La última vez que lo vi y le recordé aquel juego, dijo: más que un proyecto estúpido, era un proyecto equivocado. Partía de una idea mecánica y conceptual de la creación literaria. Luego agregó que aún así, la idea no era mala. Casi le da por volver a empezar. Tuve que ponerle freno y pararlo.

 Se trataba de un proyecto literario. No podía ser de otro modo, en nuestras cabezas no teníamos otra cosa que literatura. Particularmente de un proyecto de poesía; hacer poesía; poemas que tuviesen como objeto la inteligibilidad, la univocidad (para combatir la ambigüedad, la equivocidad, la polisemia, la vaguedad significativa, la imprecisión verbal).

 Todo comenzó cuando Salmoneo, el muy pillo, se las dio de impostor. Llegó a una de las reuniones de sábado, en casa de Guillermo Garrido, al que apodábamos Garrison, y donde bebíamos whisky en las rocas y fumábamos decenas de cigarrillos. Todo esto mientras hablábamos, las más de las veces, de literatura y teoría literaria. Lo que no significa que fuésemos eruditos. Dejando a un lado a Garrison (que era profesor de literatura) ninguno del resto tenía idea clara de lo que es la literatura. Petrozza solía decir que nadie sabe lo que la literatura es, y se ayudaba para ello de una frase pronunciada por el del profesor A.E. Housman en 1933, que Octavio Paz tradujo para las ediciones de El hijo pródigo. Petrozza leyó la frase y le pareció el mejor ejemplo a la imposibilidad de la eterna pregunta ¿qué es la literatura?

 Housman respondió a una entrevista norteamericana, en la que se le invitaba a dar su definición de la poesía, de la siguiente manera: Me es tan difícil definir la poesía como sería para un perro terrier definir una rata, pero me parece que ambos (mi encuestador y yo) reconoceríamos cualquier objeto poético por los síntomas que provocara en nosotros.

 Petrozza recordaba lo anterior de una manera mucho más clara. Solía decir que un perro terrier no es capaz de definir una rata, pero póngale una enfrente y ya verán cómo se gasta la vida en perseguirla. Lo mismo ocurre con un crítico o un poeta; no son capaces de definir la poesía pero póngale un poema enfrente y ya verán cómo se desvive por cazarlo. Cuando hablamos de esto, Salmoneo estuvo de acuerdo en mi aportación a la frase del verbo cazar. Confesó detestar a los críticos porque son cazadores de poesía, y la matan. Le cortan la cabeza y la colocan en una tabla pegada a la pared de sus casas, como el trofeo al absurdo de cazar lo no creado por ellos.

 Pero he dicho que todo comenzó por Salmoneo, y esto es porque aquel sábado llevó a nosotros tres versos escritos en un papel. Los versos, son estos:

 Tienes árbol doble altura

Que un cíclope, pues careces

De una pupila dos veces.

Los leyó en voz alta y pidió que opináramos al respecto. No dijo quién lo había escrito y todos supusimos que eran suyos. Yo me incliné por creer que eran buenos. Petrozza lo mismo. Garrison no, para él los versos eran malos. Entonces Salmoneo anunció que los octosílabos eran fragmento de las décimas inéditas de Góngora, que él mismo escribió como borrador para su poema Polifemo y Galatea. Aquí cambió el cristal con que miramos primero. Pensar que eran versos escritos por nuestro compañero era una cosa, pero Góngora… Garrison lo pensó mejor y se inclinó por aceptarlos como estéticos y profundos.

 Para defender la postura de la nueva metáfora, Petrozza dijo: si un cíclope y un árbol son ambos gigantes, puede atribuirse a uno características del otro, y por eso se dice: si el cíclope, gigante, tiene un ojo; el árbol, doble gigante, es ciego dos veces en tanto que el cíclope carece de un ojo, y el árbol de dos. Una realidad justificada poéticamente.

 Hasta aquí, sin saberlo, ya estábamos metidos en la garras de Salmoneo, que luego de darle cientos de vueltas al asunto, confesó que los versos sí eran suyos. Dijo haberlos escrito camino acá sin el mínimo cuidado y pensando él que eran un mal intento de re-hacer el Polifemo. Pero esto tampoco era verdad. Al final de la velada, y luego de mostrarnos más versos apócrifos de autores famosos, confesó que los versos del cíclope y el árbol los había transcrito de un libro suyo. No dijo cuál, y ya no importaba. Había demostrado la poca solides del talento literario. Durante toda la noche nos leyó versos que nosotros juzgamos antes de saber de la pluma de quién habían salido. No siempre acertamos, incluso llegamos a considerar odiosos un par de versos de Neruda, un poeta consagrado del que nadie tiene la menor duda (excepto Petrozza) que es talentoso; y dados por excelentes poemas escritos por Salmoneo, copiados de varios poemarios y mezclados sin ningún sentido. Un verso de uno y otro de otro, creando así un cadáver absurdo, que llegamos a considerar de mucho talento.

 De lo anterior concluimos que el talento, en todo caso, es más complicado. Copiar un Góngora, un Lorca, un Rimbaud es fácil. Incluso escribir algo similar requiere del mínimo talento. Pero inventarlos, es casi imposible.

2

En las reuniones siguientes volvimos al tema. Discutimos la realidad, la veracidad de unas buenas letras. Lo hicimos por el camino de la lógica, y caímos en la cuenta de que es el cerebro de un humano el que crea las letras. Y que crear, es un proceso mental al fin y al cabo. Con proceso entendimos que tiene un método. Queríamos entender, descubrir, disecar y devastar los procedimientos de construcción lingüística que dan sustento a la belleza impar de un Blake, de un Byron, de un Shakespeare.  

 Ya teníamos una base de trabajo, era cosa de hacer lo que mejor sabíamos: impregnarlo todo con lo que habíamos leído. Siempre es así, uno ve lo que ya ha visto en otro sitio. Esto también es un proceso mental, asociativo.

 Entró a juego Hume porque siempre fue para mí determinante. Hume proponía para nuestro servicio un escueto esquema de los procedimientos de asociación de objetos, temas, ideas, que agotaban a su parecer las posibilidades de asociación intelectual de la imaginación humana (no conocemos otra).

 La teoría que expuse fue sobre la línea siguiente: Hume habla de los procedimientos asociativos: semejanza y desemejanza, contradicción, causa y efecto, vecindad o contigüidad. Parece no haber otro procedimiento posible. Por tanto, la poesía y sus técnicas tenían que ser sometidas a dichos procesos; al ejercicio de esos procedimientos esenciales.

 Propuse un ejemplo: existe un verso de Góngora, una imagen poética para ser precisa, en que las aguas de un arroyo son ligeras de tanto que habían mojado en ellas las pezuñas los ligeros cervatos. Puede que sea al revés, no estoy segura; no importa. Góngora aplica el procedimiento elemental: la semejanza entre la velocidad del arroyo y las pezuñas de los ciervos y, simultáneamente, trastocando, ocultando irrealmente la causa de la velocidad y convirtiéndola, irreal, poéticamente también, en efecto de una causa ajena: el contagio de la velocidad que el continuo mojarse de los cervatos produce en el arroyo, con lo cual se introduce en la elaboración de la imagen otro procedimiento asociativo: el de vecindad o contigüidad. Así, la imagen gongorina no es, una vez sometida al espectro, no sólo una asombrosa metáfora, sino un producto.

 Salmoneo se emocionó con esto, dijo que era triste y a la vez encantador que el cerebro humano fuese capaz de crear semejantes productos, dirigidos al corazón. Petrozza le pidió que se dejara de cosas, y que nos pusiésemos en acción. Garrison estuvo de acuerdo, interesado, en el estudio de los procedimientos mentales para la construcción de poemas.

 Así surgió lo que (según nosotros) sería una nueva corriente literaria, basada no en los sentimientos, sino en la lógica, el raciocinio y la inteligencia.

3

Fue Petrozza el que trajo a la mesa la hermenéutica. Lo hizo interrumpiendo a Salmoneo cuando leía un verso, digamos este: Cayó el alma en el pozo de la noche… de Antonio Colinas. Lo hizo detenerse en el acto, porque según él, no le había quedado claro el significado de lo escuchado. Salmoneo repitió: Cayó el alma en el pozo de la noche… Sí, dijo Petrozza, lo he escuchado pero no lo he comprendido. ¿Se refiere a que el alma cayó en un pozo que la noche posee?, ¿o que el pozo está construido de noche?, ¿o es que el pozo viene de la noche? Garrison opinó que el significado era claro, pero yo lo detuve y expresé que Petrozza tenía razón. Qué confusiones hay en un de. Qué confusiones hay en el ambiguo uso de las preposiciones.  ¿No es la controversia filosófica universal la historia de la mala terminología y la ausencia de una hermenéutica preposicional?

 La opacidad significante del uso del de, y del su y del la fomentan la incomunicación humana y la imprecisión poética, sentenció Petrozza, que abogaba a favor de la ultracomunicación, que en realidad era, una buena comunicación. Sostenía que gracias al anacoluto, la hipérbole, la metáfora y otras figuras retóricas, carecemos de una comunicación clara y precisa. Aquellas figuras fuera de la literatura, nos han vuelto más idiotas, solía decir. Así, un joven que dice a otro, tengo la verga grande, ya ni siquiera sabe que verga es el mástil de una embarcación. Se creer entendido, cuando no ha sabido darse a entender. Los penes y las vergas, me tienen hasta la madre, exclamó.

 Para terminar con eso, Petrozza propuso la determinación gráfica del sentido en cada partícula. Así, la comparación que indicaba la preposición de se escribía entre guiones, cuando se decía, por ejemplo, “el río –de- mi cuerpo navega hacia tus mares”, para que no fuera a creer algún despistado que ese de no implicaba metáfora, sino propiedad o procedencia.

 Por supuesto, había otros campos donde batallar contra la equivocidad significativa no sólo de las preposiciones, sino de algunos sustantivos.

 Uno de los principios era la claridad, otro la originalidad y otro la complejidad o profundidad de lo dicho. Pero esta complejidad debía ser, paradójicamente, clara. Clara en el sentido de la significación precisísima que propuso Petrozza. Debían ser versos que libres de equívoco, y a la vez, llenos de profundidad. Además, debían de ser originales.

 4

En la originalidad encontramos otro problema avasallador. Garrison no creía en la originalidad de algo, porque si bien habíamos definido el acto de escribir poesía como un proceso mental, la originalidad, es decir, la creación, también es un proceso. Si Hume nos encerró en la jaula del proceso asociativo, Alejandro Jorodowsky, venido a tema por Petrozza en auxilio de Guillermo, nos encerró en la idea que para crear estamos limitados a cuatro operaciones mentales: la suma, resta, división y multiplicación.

 Si le pides a un niño que dibuje un monstruo, decía Guillermo y apoyaba Petrozza, sólo podrá hacer cuatro cosas: ponerle más patas o brazos, es decir, sumar. Quitarle ojos, restar. Mezclar su cuerpo con el de otro ser, digamos un perro y un dragón, dividir. Y llenarlo de decenas de dientes, multiplicar.

 Teníamos ya poco camino para la poesía que proponíamos hacer. Estábamos limitados por el proceso asociativo en las metáforas, y por el proceso creativo en la originalidad. Además que encadenados a explicarnos de manera precisa con las representaciones gráficas que quitaban vida a la poesía. Así, un poema sería algo tan pobre expresivamente, que perdería la magia que caracteriza a los poemas. El lector no tendría variedad de interpretación, ni podría hacer suyos los poemas de nuestra autoría.

 Pero el golpe que puso fin a todos nuestros vanos intentos de hacer algo, fue precisamente el de la originalidad, pero en otro sentido. Además del campo limitado de la creación, estaba la influencia. Uno es lo que lee, lo que ve, lo que escucha, lo que toca y lo que degusta. Es decir, uno es lo que vive, y cada quien habla como le fue en la feria. No podíamos evitar la maraña de influencias que pesaba sobre nuestros hombros. Ningún verso es original, decía Guillermo. Cada verso es el resultado de diez o más versos leídos. Las posibilidades son pocas pero no nulas, de que un par de poetas en polos opuestos de la Tierra escriban las mismas líneas. Esto es, además de una cuestión de intelecto humano, una cuestión de probabilidad y estadística.

 Si alguno no lo puede creer, créalo, porque todo nuestro juego e investigación terminó cuando leímos, fue Salmoneo el primero en traer los ejemplares de los libros, que todo nuestro intento había sido ya concebido. Incluso, había sido llevado a la práctica. No éramos los primero en pensar la poesía como un acto intelectual y lógico. No éramos los primeros en lidiar con la polisemia de las preposiciones, ni planear un movimiento estético lógico. Se nos habían adelantado.

 Cuando nos enteramos no fue complicado desapegarnos del proyecto. Es como si en el fondo lo supiésemos, que aquello no podía ser.  Un movimiento como aquel estaba condenado al fracaso. Era parir un niño muerto. Rechazar al lector como parte primordial de la creación de una metáfora. El juego de interpretación, que buscábamos eliminar, es lo que da vida a un poema.

 Verónica Pinciotti.